À la musique, Rimbaud : commentaire linéaire pour le Bac

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Arthur Rimbaud compose « À la musique » en 1870, à l'âge de seize ans, alors qu'il est encore lycéen à Charleville. Ce poème appartient aux Poésies, ensemble qui préfigure les Cahiers de Douai. Rimbaud y observe sa ville natale avec un regard acéré, nourri d'un dégoût précoce pour la province bourgeoise. Le poème décrit une scène de concert en plein air sur la place de la gare, un tableau satirique qui tourne progressivement au portrait du poète lui-même.

Problématique : En quoi ce tableau satirique de la bourgeoisie provinciale permet-il à Rimbaud d'affirmer sa singularité de poète et son désir d'émancipation ?

Annonce des mouvements :
1er mouvement (v. 1-20) : Le tableau satirique de la bourgeoisie
2ème mouvement (v. 21-24) : L'irruption du peuple et des soldats : une transition
3ème mouvement (v. 25-32) : Le surgissement du « Moi » poétique et le désir

Dès les premiers vers, le cadre est posé avec une précision géographique et sociale revendiquée : « Place de la Gare, à Charleville ». Ce sous-titre ancre le poème dans le réel le plus prosaïque, Rimbaud ne sublime pas le lieu, il l'épingle. La description du square comme « taillée en mesquines pelouses » donne immédiatement le ton : l'adjectif « mesquines » contamine tout le paysage. Tout est « correct », mot faussement neutre qui dénonce ici une conformité étouffante.

Le pluriel collectif « Tous les bourgeois poussifs » (v. 3) est emblématique de la satire : Rimbaud ne voit pas des individus, mais une masse uniforme, interchangeable. L'adjectif « poussifs » (essoufflés, obèses) les ridiculise physiquement, tandis que « étranglent les chaleurs » suggère qu'ils sont à la fois victimes de la nature et de leur propre corpulence. Ils « portent leurs bêtises jalouses », la jalousie est leur seule passion, et elle est stupide.

L'orchestre militaire au centre du jardin (v. 5-6) est lui aussi tourné en dérision : il «balance ses schakos dans la Valse des fifres », les schakos sont les shakos, ces hauts bonnets militaires ridicules. La valse des fifres est une musique populaire et fanfare, loin de toute élévation artistique. La musique, censée être le prétexte du rassemblement, n'est qu'un décor de parade.

Rimbaud dresse ensuite une galerie de portraits satiriques construite comme une liste féroce :
- « Le gandin » (v. 7) : le dandy provincial, qui « parade », verbe de comédie
- « Le notaire » (v. 8) qui « pend à ses breloques à chiffres » :réduit à ses accessoires d'argent
- « Les rentiers à lorgnons » (v. 9) qui « soulignent tous les couacs » : ces bourgeois qui critiquent la musique sans y rien comprendre
- « Les gros bureaux bouffis » (v. 10) : l'allitération en -b (bouffis, bureaux, gros) produit un effet comique, presque caricatural, qui gonfle la bêtise
- « Leurs grosses dames » (v. 10) réduites à leur corpulence, suivies d'« officieux cornacs » (v. 11), les maris comparés à des cornacs, ces guides d'éléphants, image dégradante et burlesque
- Leurs épouses « dont les volants ont des airs de réclames » (v. 12) : les femmes sont réduites à leur apparence publicitaire, à leurs froufrous tape-à-l'œil.

Les strophes 4 et 5 (v. 13-20) approfondissent la satire en se concentrant sur les « clubs d’épiciers retraités » assis sur des bancs verts. L'image est cruelle : ces hommes « tisonnent le sable avec leur canne à pomme », geste dérisoire qui simule l'activité sans en avoir aucune. Ils « discutent les traités » fort sérieusement, mais le ton de Rimbaud est celui de l'ironie absolue. L'exclamation finale « En somme !… » avec ses points de suspension démontre la vacuité de leurs discours.

Le bourgeois à la « bedaine flamande » (v. 18) qui « savoure son onnaing » (une pipe de la région) parachève ce tableau : il est réduit à son corps, à sa graisse, à ses petits plaisirs de contrebande. La parenthèse « vous savez, c'est de la contrebande » introduit une connivence ironique avec le lecteur, Rimbaud feint de chuchoter un secret ridicule.

Les vers 21-24 introduisent deux nouvelles figures : les voyous et les soldats (« pioupious »). Ce mouvement fonctionne comme une transition entre la satire collective et l'irruption du « moi ».

« Le long des gazons verts ricanent les voyous » (v. 21) : les voyous, eux, ricanent, ils partagent le regard moqueur du poète sur la bourgeoisie, mais de l'extérieur, à la marge. Le verbe « ricaner » est le signe d'une complicité implicite entre eux et Rimbaud.

Les soldats (« pioupious », terme argotique affectueux) sont dépeints avec une tendresse légèrement ironique : « très naïfs, et fumant des roses », image délicate et cocasse d'une innocence un peu stupide. Ils « caressent les bébés pour enjôler les bonnes » : leur galanterie est transparente, maladroite, touchante. Contrairement aux bourgeois, ils ont au moins du désir, de la vie.

Le tiret et le pronom « – Moi » (v. 25) marquent une rupture formelle et subjective décisive. C'est la première fois que le poète entre dans la scène à la première personne. La mise en valeur est absolue : après vingt-quatre vers consacrés aux autres, Rimbaud occupe enfin le centre.

Il se présente comme « débraillé comme un étudiant », la comparaison est revendiquée, presque fière. Le débraillé n'est pas une honte : c'est un signe d'appartenance à une autre classe, une classe de l'esprit, libre des codes vestimentaires bourgeois. Il suit « les alertes fillettes » sous les marronniers : le verbe « suivre » (reprise de « je suis » au v. 25 et 31) crée une continuité narrative et un double sens : suivre du regard, suivre des yeux, mais aussi traquer.

« Elles le savent bien » (v. 27) : ce « le » désigne le désir du poète. Les jeunes filles ne sont pas naïves, elles tournent vers lui « leurs yeux tout pleins de choses indiscrètes ». L'adjectif « indiscrètes » est remarquable : il renverse le regard, c'est désormais leur regard à elles qui est chargé de sous-entendus.

Le regard du poète se fait alors anatomiste et visionnaire. « La chair de leurs cous blancs brodés de mèches folles » (v. 30) : l'accumulation sensorielle donne au regard une intensité presque picturale. Le verbe « Je suis » (v. 31) reprend l'anaphore avec une nouvelle valeur : suivre, mais aussi être. Le poète est dans le regard, incorporé dans la contemplation.

« Je reconstruis les corps, brûlé de belles fièvres » est le vers clef du poème. Le mot « reconstruis » est fondamental : Rimbaud ne contemple pas passivement, il crée. Son désir est un acte poétique, il reconstruit les corps comme il reconstruit le monde par la poésie. La « brûlure des frêles fièvres » évoque à la fois l'ardeur érotique et la fièvre créatrice. Les deux sont inséparables.

Le poème s'achève sur une suspension du désir : « Et je sens les baisers qui me viennent aux lèvres » (v. 36). Le verbe « viennent » au présent donne l'impression d'un désir en mouvement, jamais assouvi, jamais conclu. Le baiser n'est pas donné, il est imaginé, reconstruit, comme les corps. C'est la victoire de l'imagination poétique sur la réalité.

« À la musique » est bien plus qu'une simple satire de province. En construisant un tableau impitoyable de la bourgeoisie de Charleville-Mézières pour mieux s'en détacher, Rimbaud affirme sa singularité radicale. L'irruption du « Moi » au dernier mouvement transforme le poème : la satire sociale devient art poétique. Désirer, c'est créer, le regard du poète sur les corps des jeunes filles est le même regard qui reconstruit le monde par la poésie.

Ouverture : On retrouve cette posture du poète observateur et marginal dans « Roman », autre poème des Cahiers de Douai, où Rimbaud écrit : « On n'est pas sérieux, quand on a dix-sept ans », même jeunesse brûlante, même regard sur un monde qu'il refuse d'habiter comme les autres.

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Marie

Responsable de formation / Polyglottes.org

J’ai enseigné le français pendant 20 ans et préparé des milliers d’élèves au Bac et à différents examens et concours avant de devenir responsable de formation et de gérer les formations de A à Z.

🇫🇷 Basée en France 📝 Spécialiste des examens et certifications

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